¿Qué Es Un Editor Musical?

¿Por Qué Escribimos Esta Guía?

El propósito de esta guía es ofrecer al lector una idea fundamental de lo que hace un editor musical, así como una idea de cómo sus modelos de negocio están cambiando y adaptándose a la era digital. Esta guía incluye descripciones detalladas del funcionamiento interno de una editorial musical típica, un resumen de los diferentes tipos de acuerdos de edición que un compositor puede encontrar, y algunos antecedentes históricos y el contexto de cómo la industria de la edición musical llegó a ser como lo es hoy.

¿Para Quién es Esta Guía?

Compositores pensando en firmar un contrato de edición musical
A los interesados en hacer una carrera en el mundo de la edición musical
Propietarios y empleados de editoras musicales, o de empresas que interactúan con ellas

Contenido

Resumen
Antecedentes
El Acuerdo de Edición
Qué Hace un Editor
Una Breve Lista de Editoriales
Grupos de Apoyo

Resumen

Un editor musical se encarga fundamentalmente de conceder licencias y administrar los derechos de autor de las composiciones de los compositores. Una distinción importante a tener en cuenta es la diferencia entre los derechos de autor de una composición y los derechos de una grabación sonora. Los derechos de autor de una composición se refieren al conjunto de notas, melodías, frases, ritmos, letras y/o armonías que constituyen la esencia de la obra. Los derechos de grabación sonora se refieren a una expresión particular de la composición subyacente, producida y grabada por el artista discográfico.

Las editoriales varían en tamaño: algunas son pequeñas empresas boutique independientes y otras son sucursales de empresas multinacionales. Los editores musicales ofrecen una gran variedad de servicios. Por lo general, son responsables de asegurar la colocación de las canciones en el catálogo de la editorial, donde se generarán regalías y otros ingresos. Estas fuentes de ingresos van desde las regalías obtenidas a través de las licencias de las composiciones con fines de grabación sonora, hasta la transmisión digital y la sincronización en el cine, los anuncios o la televisión.

Los editores interactúan regularmente con agencias de recaudación como el Colectivo de Licencias Mecánicas, la Agencia Harry Fox y Music Reports para los derechos mecánicos, y con ASCAP, BMI y SESAC para las ejecuciones, con el fin de recaudar adecuadamente las regalías. Por lo general, los sellos discográficos mantienen una estrecha relación con las editoriales musicales, ya que éstos controlan las composiciones que graban los artistas registrados en sus catálogos.

Antecedentes

La historia de la edición musical en Estados Unidos está entrelazada con diversos avances tecnológicos que se produjeron a lo largo de los siglos XIX y XX.

A mediados del siglo XIX, los autores de canciones hacían imprimir sus composiciones al por mayor en empresas que poseían imprentas. Algunas de estas empresas empezaron a vender partituras a las masas y se convirtieron en editoriales musicales. Estas empresas explotaron en gran medida a los compositores hasta que se crearon grupos de defensa como la Asociación Nacional de Editores Musicales (National Music Publishers Association) y la Asociación de Editores Musicales (Music Publisher’s Association) en Gran Bretaña. Como resultado, se reforzó la legislación mundial sobre derechos de autor y se protegió mejor a los compositores.

El desarrollo de los pianos reproductores y de los rollos de piano a principios del siglo XX contribuyó a impulsar la redacción de la Ley de Derechos de Autor de 1909. Además de ampliar la duración de los derechos de autor (periodo de tiempo en el que las obras están legalmente protegidas) y ofrecer protección a las interpretaciones, esta legislación proporcionaba protección a la reproducción de las composiciones y, en esencia, creaba el derecho mecánico y las regalías. Las regalías mecánicas llegarían a extenderse más allá de los rollos de piano para incluir los fonogramas cuando comenzaron a utilizarse en el comercio.

En 1914, varios compositores se unieron para crear la Sociedad Americana de Compositores, Autores y Editores (ASCAP, pos sus siglas en inglés), que era una entidad destinada a recaudar y distribuir las regalías de las interpretaciones de las composiciones. La ASCAP fue la primera Organización de Derechos de Ejecución (Performing Rights Organization o PRO, por sus siglas en inglés) de Estados Unidos. Dado que su modelo de negocio consistía en actuar como intermediario entre los lugares de interpretación y los editores musicales, la ASCAP se convirtió en una fuerza importante en la industria. La llegada de la radio y la televisión hizo que las regalías por las interpretaciones públicas fueran una fuente principal de ingresos para los editores musicales.

El Tin Pan Alley de Nueva York se convirtió en un núcleo para la edición musical en la primera mitad del siglo XX. En este lugar, los músicos que cantaban ofrecían canciones a los artistas de los vodeviles y los teatros, y las empresas vendían copias de partituras en masa. Cuando en 1939 se formó el competidor de ASCAP, BMI, nació la primer gran editorial musical de Nashville. Acuff-Rose estaba afiliada a BMI y contrató a importantes artistas country como Hank WIlliams, Roy Orbison, The Everly Brothers y Don Gibson.

La industria de la edición musical actual está dominada por grandes empresas como Sony/ATV, Warner/Chappell, Universal Music Publishing Group, Kobalt y BMG. Sin embargo, hay otros cientos de editoriales musicales independientes que, en conjunto, representan alrededor del 19% de la cuota de mercado de la industria. También hay muchos más músicos que crean y distribuyen su música de forma independiente utilizando servicios de administración como CD Baby, Tunecore y Distrokid.

El Acuerdo de Edición

Los compositores firman acuerdos de edición por diversas razones, y los tipos de acuerdos que pueden firmar son multifacéticos. Un acuerdo de edición puede dar a las canciones del compositor una vía para ser grabadas por un artista de éxito, y puede proporcionarles otras vías para sacar sus composiciones al mundo donde podrían ser monetizadas. Además, las agencias de recaudación como la HFA y la ASCAP no están motivadas para distribuir las regalías a determinados compositores. En cambio, estas agencias se centran en recaudar las regalías de los usuarios de música en lugar de asegurarse de que los compositores reciban las regalías que les corresponden. Ahí es donde entran en juego los acuerdos con las entidades de edición.
Los editores buscan a los compositores para que firmen contratos porque quieren tener tantas canciones de éxito en su catálogo como sea posible, y contratar a los mejores compositores como clientes les da la mejor oportunidad de conseguirlo. Además, los compositores quieren recibir el máximo de regalías por sus canciones de éxito. Sin embargo, en la industria musical moderna, muchos más músicos escriben, graban y distribuyen su propia música sin intermediarios. Por ello, el modelo tradicional está empezando a cambiar.

El Reparto 50/50 (Edición Completa)

Una de las cosas más importantes que hay que saber sobre la concesión de licencias de composiciones es la norma de la industria en cuanto a las regalías. Independientemente del tipo de acuerdo de edición, el autor y la editorial se reparten las regalías al 50% según la ley de derechos de autor. La cadena de regalías es la siguiente:

Las Organizaciones de Derechos de Ejecución (PROs) y las agencias de cobro como el Colectivo de Licencias Mecánicas, Harry Fox y Music Reports, recaudan las regalías mecánicas, de las interpretaciones etc.
Luego, las PRO y las agencias pagan las regalías a la editorial y a los compositores.
La editorial paga al compositor la mitad de las regalías y se queda con la otra mitad en el caso de las regalías mecánicas.
O la editorial se queda con su parte de las regalías de ejecución porque las PROs pagan directamente su parte a los compositores.

Acuerdo de Canción Individual

En este acuerdo, el autor se compromete a transferir a un editor la propiedad de los derechos de autor de las canciones que ya existen. Este acuerdo puede abarcar cualquier número de canciones, desde una sola hasta un catálogo completo.

Por ejemplo, Sony/ATV posee los derechos de autor de canciones escritas por Bob Dylan, Lady Gaga, Taylor Swift, Willie Nelson y muchos más. Recientemente, la compañía vendió muchas obras de Bruce Springsteen a Universal Music Publishing Group (UMPG), lo que convierte a Universal en la único editorial de todas las obras de Springsteen.

Composición Exclusiva

Un contrato de composición exclusiva es un acuerdo en el que el compositor se compromete a escribir un número específico de canciones en un periodo de tiempo concreto, cuyos derechos de autor se transferirán al editor. Como su nombre indica, estos acuerdos son exclusivos, lo que significa que el compositor también se compromete a trabajar sólo con el editor en cuestión durante la duración del acuerdo.

Por ejemplo, un compositor puede firmar para escribir (o co-escribir) entre 10 y 20 canciones al año para el editor, con la opción de ampliar el plazo. La popularidad de los acuerdos exclusivos de composición está disminuyendo a medida que la industria de edición empieza a alejarse de los métodos tradicionales.

Coedición

Un acuerdo de coedición significa, que mientras que el editor musical recibe una parte de los derechos de autor y administra su difusión, otro editor (posiblemente la propia empresa del compositor) controla la otra parte de la propiedad del editor.

Este tipo de acuerdo suele darse cuando los compositores establecidos que tienen mucho poder dentro de la industria firman para trabajar con un editor. El acuerdo proporciona al compositor más influencia y dinero, ya que, aunque el compositor sigue recibiendo el 50% de la cuota de compositor, su entidad editora (o la de quien sea) también recibe una parte del 50% de la cuota de edición.

Trabajo Realizado por Encargo

Existen excepciones a la regla estándar de reparto de las regalías al 50 % de la que hablamos anteriormente. Una de estas excepciones se produce cuando un compositor firma un contrato de trabajo realizado por encargo.

En este tipo de acuerdos, la editorial es la propietaria total de las canciones escritas por el compositor de acuerdo con el contrato. La empresa figura como autora de la obra, no el autor real.

En estos casos, los compositores no tienen ninguno de los derechos que tradicionalmente se conceden a cualquier creador de propiedad intelectual. Esto incluye el derecho de primer uso. El compositor de la canción suele recibir un pago por adelantado o una cantidad única en dólares por el trabajo realizado en el marco del contrato.

Cuando se tiene la oportunidad de firmar un acuerdo de edición, es fundamental tener en cuenta si ese acuerdo es de trabajo por encargo. En el caso de las obras realizadas por encargo, la duración del derecho de autor es de 95 años a partir de la publicación o de 120 años a partir de la creación, lo que ocurra primero.

*Una nota importante

En muchos contratos de edición, existen términos de trabajo por encargo. Pero en la práctica, puede parecer que el editor no sería considerado como el único propietario de la obra.

El objetivo de este lenguaje es ampliar la duración de los derechos de autor y contrarrestar los derechos de rescisión del compositor original (véase nuestra guía para compositores para obtener más información sobre las rescisiones). Es importante que cualquier compositor que firme un contrato de edición esté al tanto de las cláusulas de trabajo por encargo y deje claro cómo serán los términos del contrato en la práctica.

Administración

En los acuerdos de administración, el compositor conserva la plena propiedad de sus derechos de autor. Aunque el editor no tiene ninguna propiedad sobre la obra, sus obligaciones siguen siendo las mismas.

En lugar de cobrar las regalías generadas por la propiedad de los derechos de autor, el editor toma un porcentaje de las ganancias de la canción como honorarios. El porcentaje que se toma de las ganancias suele oscilar entre el 10% y el 25%. Estos acuerdos son cada vez más comunes, ya que los acuerdos tradicionales de autor son menos viables para el compositor común.

Aunque algunos acuerdos implican sólo servicios de administración, todos los acuerdos de edición contienen algún tipo de lenguaje de administración porque este es el servicio básico de una editorial musical.

Acuerdos 360 y Servicios de Sello

Los acuerdos 360 son acuerdos en los que un editor proporciona más servicios de los habituales. Al hacerlo, la editorial se involucra en casi todos los aspectos del negocio del músico. Los servicios prestados pueden abarcar cualquier aspecto de su carrera.

En la mayoría de los casos, incluyen la gestión, la grabación, las giras, la comercialización, los patrocinios y otros aspectos diversos del negocio del compositor.

Estos acuerdos benefician a las editoriales porque les permiten participar en todo lo que hace el músico, incluidas todas sus fuentes de ingresos. Esto supone una mayor posibilidad de beneficios para el editor. Estos acuerdos también pueden beneficiar a los músicos al ofrecerles la oportunidad de tener una especie de ventanilla única para todas sus necesidades comerciales.

Muchas grandes editoriales, como BMG y Kobalt, ofrecen ahora "servicios de sello discográfico" y han contratado a compositores como artistas de grabación en sus listas. Los músicos firman estos acuerdos en lugar de un contrato discográfico con un sello o un acuerdo de edición tradicional.

Sub Edición

Un acuerdo de sub-edición significa simplemente que la editorial designa a una empresa subsidiaria para administrar y licenciar los derechos de autor de sus compositores en un mercado extranjero.

Las editoriales musicales foráneas pueden sub editar música estadounidense y viceversa. Normalmente estos acuerdos se hacen de empresa a empresa. Por ejemplo, Universal Music Publishing Group (UMPG) ha firmado recientemente un acuerdo de sub-edición con Disney Music Publishing.

Disney posee 34 editoriales musicales diferentes en todo el mundo, y UMPG ha subcontratado las tareas de concesión de licencias y recaudación a algunas de estas filiales. Del mismo modo, una editorial muy pequeña de EE.UU. puede firmar un acuerdo de sub edición con uno de los principales sellos discográficos para cubrir la administración en territorios foráneos.

Puntos Importantes del Acuerdo

El Plazo

El plazo de un acuerdo de edición establece la duración de la obligación contractual. Puede medirse en años, pero también puede medirse por el número de canciones o discos acordados, la recuperación de anticipos o cualquier otra referencia que acuerden el editor y el compositor. Al final del plazo, el editor suele seguir siendo el propietario de los derechos de autor, a menos que el contrato incluya una cláusula que devuelva la propiedad al compositor. Las cláusulas de reversión y la doctrina de rescisión pueden ser muy complicadas, y se detallarán en otra guía.

Anticipos

Los anticipos son pagos que se dan por adelantado al compositor, antes de que éste lleve a cabo determinados aspectos del acuerdo de edición. Este dinero puede pagarse al compositor semanal, mensual o anualmente, y se devuelve a través de las regalías generadas por sus composiciones. En el negocio de la música, esto significa que es recuperable.

Los anticipos NO son dinero gratis; la editorial recupera estos ingresos mediante las regalías de las canciones. Por ejemplo, digamos que un compositor firma un contrato de un año, con 12 canciones, y recibe un anticipo de 20,000 dólares para el año. Al final del año, la suma total que ha ganado la canción es de 24,000 dólares. El editor recuperará la totalidad de los 20,000 dólares que le dio al compositor al principio, lo que deja al compositor con sólo 4,000 dólares de ingresos reales.

Es importante destacar que los anticipos sólo se recuperan con las regalías. Esto significa que, si el autor no ha recuperado el dinero al final del plazo, el editor normalmente ampliará el plazo o determinará alguna otra forma de recuperar el dinero mediante la concesión de licencias de la canción. El compositor NO está obligado a devolver el dinero que se le adelantó de su bolsillo.

Requisitos Mínimos de Entrega de Canciones

En los acuerdos exclusivos de composición, tal vez el elemento más importante del acuerdo sea la cláusula que enumera cuántas composiciones debe producir un autor en un tiempo determinado. Estos términos pueden variar; algunos contratos pueden tener una duración relacionada con el momento en que una canción puede estar disponible comercialmente, mientras que otros pueden no tener ninguna especificación en ese aspecto.

Algunas posibilidades:
10 canciones escritas únicamente por el compositor en un año natural (esto excluye las obras coescritas)
20 canciones en las que el compositor sea propietario al 50%. Esto significa que puede coescribir con otros siempre y cuando sea dueño del 50% de cada canción.

Cláusulas de Composición Controlada

Otra cuestión que afecta a los editores y a los compositores es la cláusula de composición controlada en el contrato de grabación de un artista. Estas cláusulas afectan a los editores cuando el artista es también el compositor, lo que es bastante común. Esencialmente, las cláusulas de composición controlada se incluyen en los contratos de grabación para establecer un límite en la cantidad que un sello discográfico debe pagar a un artista/compositor por su composición controlada. Este límite, a su vez, también puede afectar a los flujos de ingresos que las editoriales se reparten con los compositores.

Es importante señalar que las cláusulas de composición controlada pueden afectar a canciones enteras, de modo que si el artista/compositor sólo tiene un 50% de participación en una composición controlada, en algunos acuerdos la cláusula de composición controlada puede afectar a las regalías del coescritor que no forma parte del acuerdo con el artista.

¿Qué Hace un Editor?

Una vez que un editor firma acuerdos, añade compositores a su lista y acumula un catálogo de derechos de autor, hay muchas cosas que la empresa hace para generar ingresos.

Dado que la concesión de licencias de canciones está íntimamente ligada a los derechos específicos que se confieren a un propietario en los derechos de autor, a continuación repasamos esos seis derechos exclusivos:

El derecho a reproducir la obra (como en un disco físico).
El derecho a crear una obra derivada, es decir, una obra adaptada que se basa directamente en la obra protegida por los derechos de autor (por ejemplo, crear una película basada en los elementos de composición de una canción).
El derecho a distribuir públicamente copias de la obra protegida por derechos de autor (por ejemplo, distribuir música para que esté disponible en servicios de transmisión digital).
El derecho a interpretar públicamente la obra (por ejemplo, la difusión en la radio terrestre).
El derecho a exhibir públicamente la obra artística.
En el caso de las grabaciones sonoras: el derecho a ejecutar públicamente la grabación a través de la transmisión digital de audio (no aplicable a las composiciones).

Concesión de Licencias y Administración

Tal vez la parte más fundamental del negocio de un editor sea la concesión de licencias de canciones y el mantenimiento administrativo de lo que ocurre como resultado de esa concesión.

Tipos de Licencias

Mecánicas

La editorial expide una licencia mecánica a un sello discográfico o a cualquier persona que desee copiar la composición en forma de grabación física y permanente (el término técnico es "fonograma"). Es importante señalar que esto también incluye las descargas permanentes (como las canciones compradas en iTunes), así como las transmisiones digitales interactivas. De estas licencias se obtienen las regalías mecánicas. El importe de las regalías es fijo y lo determina el gobierno, siendo la tasa actual de 9.1 centavos por copia vendida.

Por lo general, el usuario del producto final (por ejemplo, una tienda de discos que vende discos a los consumidores) paga 9.1 centavos por cada entrega no digital de fonogramas, transmisión no interactiva y transmisión de obras que acompañan a una película u otra obra audiovisual. Para la difusión de fonograma digital de una obra musical, el usuario debe adquirir una licencia general del Colectivo de Licencias Mecánicas, que luego transfiere las regalías a los propietarios de las composiciones. Estas regalías suelen devolverse al editor, que reparte los pagos con el autor.

Es importante señalar que estas regalías son distintas de las regalías de los artistas discográficos. Esos son los pagos que recibe un artista por la venta de su grabación y se determinan en el contrato de grabación. Las regalías mecánicas, por el contrario, acaban exclusivamente en manos de los compositores y editores.

Ejecución

Tradicionalmente, los ingresos por ejecución representaban la mayor parte de los ingresos de las editoriales, y esto se debía a las inmensas cantidades de dinero que podía generar un éxito en la radio terrestre o una colocación en la televisión.

Las PROs, ASCAP, BMI, SESAC (y ahora GMR) recaudan las regalías de ejecución de las entidades de radiodifusión como la radio terrestre, las emisoras de televisión, los servicios de transmisión digital no interactivos como Pandora y Sirius XM, y los recintos de ejecución y los distribuyen a los editores y compositores.

El tipo más común de licencias que las PRO ofrecen a los usuarios son las "licencias generales", que dan al licenciatario acceso a todo el catálogo de composiciones de la PRO. En consecuencia, las PRO pagan las regalías a los compositores y a las editoras mediante un sistema de porcentaje ponderado basado en el tipo de interpretación de la que se generan las regalías.

Los compositores y los editores reciben el pago por separado, independientemente de si el compositor está afiliado a una editorial. Una vez determinado el importe en dólares, ASCAP envía un cheque al compositor individual por el 50% del importe, y otro cheque con el mismo importe al editor del compositor.

Un ejemplo:

ASCAP utiliza una serie de factores para obtener los "créditos" de todas las interpretaciones de la obra de un compositor determinado. La PRO divide el importe total en dólares de las tarifas por licencias que ha acumulado entre el número de créditos de un determinado compositor para determinar el pago de sus regalías. Los créditos se basan en el tipo de uso (por ejemplo, una gran emisora de radio comparada con un anuncio de televisión local) y el número de usos (una única emisión comparado con una difusión de seis meses), además de otros factores.

Sincronización

Las licencias de sincronización (sync) se conceden cuando una composición se va a utilizar junto con una obra audiovisual, como en una película, un programa de televisión, un anuncio publicitario o cualquier momento en que la música se sincronice con una imagen visual.

Estas tarifas se pagan en una sola vez. Sin embargo, si la obra se utiliza en un medio de difusión como la televisión, la obra también generará las regalías de ejecución.

Las editoriales suelen tener un departamento dedicado a asegurar y negociar la sincronización de las composiciones de sus catálogos. Las empresas de supervisión musical son intermediarias entre las productoras y los editores musicales. Los supervisores suelen encargarse de proporcionar las canciones con licencia para su uso en las obras audiovisuales. Por ejemplo, una productora que produzca una película de gran presupuesto en Hollywood contratará a una empresa de supervisión musical para que cubra determinados puntos de la película en los que se necesite música. Las empresas de supervisión, a su vez, trabajan con los sellos discográficos y las editoriales que poseen los derechos de las obras para conseguir las licencias.

En una época en la que los contenidos audiovisuales florecen y se consumen ampliamente en Internet, la sincronización es una parte integral del negocio de los editores.

Una nota importante:

Quienes deseen utilizar la música en una obra audiovisual deben obtener también una licencia de uso maestro del propietario de la grabación sonora, que suele ser un sello discográfico. Esto incluye cualquier tipo de uso en cine, televisión y cualquier otro medio visual.

Adaptaciones/Traducciones

Los remixes, los nuevos arreglos y otros usos derivados requieren una licencia de adaptación. Esto no incluye los cambios mínimos necesarios para grabar una composición que ya ha sido grabada.

Las adaptaciones normalmente NO crean un nuevo derecho de autor para una canción y los adaptadores normalmente NO obtienen un porcentaje como compositor o editor. Los adaptadores y traductores pueden figurar en los créditos de la canción por su participación.

Impresión

Una licencia de impresión permite al licenciatario utilizar la composición como producto de partitura, en mercancía o en cualquier otro lugar.

Licencias para la Interpretación Pública de "Obras Musicales Dramáticas"

Si el editor quiere conceder la licencia de la música a una productora teatral para que la utilice en una obra dramática como un musical, están implicados los grandes derechos. Se trata de contratos independientes y únicos que suelen implicar algún tipo de licencia de adaptación y la aprobación del uso de las composiciones en la producción.

Adquisición de Catálogos

Una gran parte del negocio de las editoriales es la compra y venta de catálogos, que son colecciones de obras de uno o un grupo de compositores. Por lo general, las adquisiciones de catálogos consisten en que una editorial adquiere legalmente a otra, obteniendo así los derechos de todas las canciones.

El precio de compra suele ser un cálculo financiero basado en un múltiplo de los ingresos netos anuales medios de los últimos años. Por ejemplo, Sony ATV hizo recientemente una oferta para comprar el 60% de EMI Music Publishing por un valor de 2.3 mil millones de dólares.

Los catálogos llenos de éxitos son activos increíblemente valiosos, porque el propietario (normalmente un editor musical) puede básicamente quedarse sin hacer nada y seguir ganando grandes sumas de dinero.

Canciones de Éxito

Tradicionalmente, el valor de un catálogo de edición se ha definido principalmente por su número de canciones de éxito. El hecho de que una canción sea un éxito se determina por su posición en las listas de éxitos. Estas listas son elaboradas por publicaciones especializadas como la revista Billboard y servicios de seguimiento de la radio como Mediabase.

En la actualidad, estas instituciones tradicionales son cada vez menos relevantes y otras listas de éxitos ocupan su lugar. Cuando las descargas digitales prevalecían a mediados de la década de 2000, las listas de iTunes se convirtieron en una medida importante de la popularidad de una canción.

Hoy en día, Spotify cuenta con listas que registran los flujos globales y las listas de reproducción recomendadas, que pueden ayudar a impulsar a un artista. Con el paso del tiempo, Billboard ha ampliado sus reportes para incluir formatos importantes como las vistas de YouTube y las transmisiones digitales de otras plataformas. Por ello, Billboard sigue siendo un estándar de oro en las listas musicales.

He aquí algunos ejemplos de canciones que se miden como éxitos de forma no convencional:
"Gangnam Style" de PSY en YouTube
“One Dance" de Drake supera los mil millones de streams en Spotify
Post Malone acumula streams en Soundcloud y firma un contrato discográfico

Derechos Conexos y Recaudación de Regalías en el Extranjero

Los editores colaboran con empresas foráneas y con las agencias de gestión de derechos en virtud de acuerdos de sub-edición para administrar adecuadamente las regalías obtenidas en los mercados foráneos.

Asuntos Legales

Si una editorial no cuenta con un abogado interno, sigue recurriendo ampliamente a los servicios jurídicos de los abogados. Cada operación requiere el trabajo de un abogado especializado en transacciones, y los editores suelen presentar reclamaciones legales sobre las obras y entablar litigios que van desde una simple infracción de los derechos de autor hasta cuestiones relacionadas con los derechos de autor y los catálogos.

El Departamento Creativo

Prácticamente todas las editoriales musicales tradicionales cuentan con un "departamento creativo", que se encarga de los aspectos más cualitativos del negocio, es decir, de encontrar y promocionar la mejor música.

A&R, Promoción y Colocación de Canciones

La abreviatura de Artistas y Repertorio, el personal de A&R es responsable de encontrar nuevos compositores para contratar, o nuevos catálogos para comprar. El objetivo del personal de A&R es maximizar los ingresos de sus artistas. Son las personas que asisten a las rondas de compositores y a las exhibiciones, y desarrollan relaciones con una amplia gama de titulares de derechos y partes interesadas de la industria.

El personal de A&R también ayuda a desarrollar relaciones entre los compositores, y en algunos géneros, relaciones entre productores y compositores. El enfoque del personal de A&R varía drásticamente en función del tipo de artistas de los que son responsables. Por ejemplo, el A&R de un productor se centra mucho más en el éxito de una composición subyacente, ya que de ahí obtendrá la mayoría de las regalías. Por el contrario, un A&R de un artista discográfico se preocupa más por el éxito de la grabación sonora, ya que ésta es la que genera la mayor parte de los ingresos para el artista y su disquera.

Los “colocadores de canciones" son personas que se relacionan con los artistas, los sellos discográficos y los productores, y que tratan de lanzar canciones para que sean incluidas en una grabación.

Es importante tener en cuenta que no hay títulos o etiquetas específicas para este tipo de trabajos; una persona puede hacer muchas cosas en el proceso de conseguir que se grabe una canción, y normalmente depende de qué tipo de relaciones tenga esa persona dentro de la industria musical.

Demos

El personal del departamento creativo también es responsable de producir grabaciones de demos, que se utilizan para presentar las canciones a los licenciatarios. Este personal puede participar activamente en el proceso creativo o no intervenir. Depende de la empresa, del compositor y del tipo de contrato.

Desarrollo de Artistas y Compositores

El desarrollo es un término ambiguo que se utiliza para describir cualquier cosa, desde la ayuda al compositor/artista en su escritura creativa o en sus habilidades interpretativas, hasta la elaboración de su imagen artística, su marca personal y su estrategia de autopromoción.

Una nota importante:

En la actualidad es habitual que se atenúen los límites entre compositor/artista y editorial/sello discográfico. Los demos pueden masterizarse y utilizarse en el comercio como grabaciones, y las empresas que tradicionalmente han operado bajo modelos de edición pueden ofrecer, y de hecho lo hacen, servicios de sello discográfico. Hoy en día, hay menos "editores" y "sellos" tradicionales y más "empresas musicales" que ofrecen una amplia gama de servicios a los músicos de su catálogo.

Diferentes Tipos de Editoriales

Existen varios tipos de editores musicales. Las categorías reflejan en gran medida las de los sellos discográficos.

Principales: Son los editores musicales asociados a los tres principales sellos discográficos: Sony BMG, Universal Music Group y Warner Music Group.
Afiliadas a las principales disqueras: Editoras independientes asociadas a las principales disqueras que ayudan a asumir algunas de sus responsabilidades.
Independientes: Autofinanciadas sin afiliación a las grandes disqueras.
Escritores-editores: Algunos compositores se encargan de su propia edición o contratan a colaboradores independientes y les pagan directamente en lugar de hacerlo a través de las regalías

Una Breve Lista de Editoriales

Sony ATV
Warner-Chappell
Universal Music Publishing Group
BMG
Kobalt
Downtown
Round Hill
SONGS
Imagem
Wixen
Black River
Words & Music
ABKCO
Ole
Big Deal
Peermusic

Aquí tienes una lista completa de editoriales musicales de Estados Unidos, Canadá y el Reino Unido de Songwriter Universe.

Grupos de Defensa

Los editores han quedado a menudo en segundo plano frente a los sellos discográficos en lo que respecta a los procedimientos de concesión de licencias y la legislación. Estos son grupos que representan los intereses de los editores y compositores, y que ejercen presión, educan y hacen campaña en su nombre.

NMPA
AIMP
MPA
Future of Music Coalition
NSAI

Fuentes:

https://www.copyright.gov/history/1909act.pdf
https://www.billboard.com/articles/business/8454566/publishers-quarterly-top-ten-sony-atv-warner-chappell-universal
https://www.billboard.com/articles/business/7882127/bruce-springsteen-universal-music-publishing-worldwide-deal
https://www.bmi.com/news/entry/Foreign_Sub-Publishing_Income
https://variety.com/2018/music/global/universal-music-publishing-group-disney-music-publishing-territories-1202664897/
https://secure.harryfox.com/public/userfiles/file/PressReleases/HFARoyaltyRatePR10-2-08.pdf
https://www.law.cornell.edu/uscode/text/17/106
https://soundcharts.com/blog/how-the-music-publishing-works
https://www.thebalancecareers.com/what-does-a-music-publishing-company-do-2460915
https://stem.is/music-publishing-101/

Compuesta por

Luke Evans, Mamie Davis, Jacob Wunderlich, Rene Merideth y Aaron Davis. Traducción: Ana Berberana, Maria Lozano, Rafa Cazares.

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